We worden onderdrukt door het onbevraagde. Kunst kan als bevrijdingstechnologie functioneren.
1.
Onder het vliegwiel van het grote verbond tussen macht, kapitaal en technisch denken zijn we door de huidige maatschappelijke ordening opnieuw als horigen[1] geworden, ingelijfd bij het precariaat. ‘We’ staat voor tenminste de inwoners van de westerse landen, levend in een status quo waarin individualisme, neoliberalisme, marktdenken, meritocratie en globalisatie bovenste beste bon ton zijn. De internationale kunst van de westerse moderniteit, de ‘westkunst’, die traditioneel staat voor vrijheid en vooruitgang, is ondanks de defecten in de basis ervan die het weinig weerbaar hebben gemaakt tegen inschakeling in de status quo, toch stapsteen voor het tegengif.
Hoe dan? We zien juist een achteruitgang in vrijheid en vrijheidsoriëntatie en een verlies en verdere bedreiging van socialistische en democratische waarden, door de groei van het populisme en de groeiende internationale spanningen. In het recente nummer van Metropolis over het thema ‘Tegenspel’, wordt de vraag gesteld: hoe kan de beeldende kunst nog de kunst van het vrijheidsstreven en vrijmaking of emancipatie zijn, als haar klassieke middel, de ontregeling, inmiddels als strijdmiddel is gekaapt door de populistische rechts-libertaristen? ‘Ontregeling en chaos lijken voorlopig de stijlmiddelen waarmee het huidige postmoderne fascisme zich kan onderscheiden van het militaristisch-autoritaire fascisme van de twintigste eeuw en doen alsof het geen fascisme is’ (Florian Cramer en Nienke Terpsma, 2025, p.48). Volgens Cramer en Terpsma is er een belangrijk verschil tussen de manier waarop mensen als Trump en Wilders te werk gaan en kunstvormen die gebruik maken van ontregeling: ‘Het verschil met de meeste ontregelende kunstvormen is dat hun ontregeling niet ‘open-ended’, maar deterministisch is’. Maar, zo stellen ze ‘dit verschil lost de problemen niet op. Open-endedness en indeterminisme kunnen óók gebruikt worden om een ‘tirannie van de structuurloosheid’ te creëren (…) Esthetische ideologieën die ontregeling en indeterminisme als doel op zich hanteren zijn altijd problematisch omdat ze gemakkelijk kunnen worden omgebogen voor welke vorm van machtspolitiek doel dan ook. Maar omgekeerd kan kritiek op de ‘tirannie van de structuurloosheid’, een middel zijn om goed werkende niet-hiërarchische verhoudingen kapot te maken en autoritaire of narcistische structuren te installeren. Artistiek, intellectueel en politiek werk dat structureel niet fascistisch kan worden gemaakt, of ingelijfd of ingezet voor autoritaire machtspolitiek (..) vereist complexere concepten dan een simpele binariteit van ‘regeling’ en ‘ontregeling’; het vereist permanent ‘(zelf)kritisch werk.’ (Cramer en Terpsma, 2025, p.48). De analyse sluit aan bij mijn eigen vraag van de laatste maanden naar hoe ik in de huidigheid sinds het opnieuw aantreden van Trump in januari relevant kunst kan maken, kunst die iets te bieden heeft, een soort van antwoord geeft, ja, een soort tegenspel biedt. Want ontregeling in de vorm van ontordening en serveren van wat ik zie als een gezonde portie ‘structuurloosheid’ zijn belangrijke motieven in mijn maakpraktijk. In een negatief klimaat vol onzekerheid is het volgens mij belangrijk om met meer dan een spiegeling van die toestand te komen.
Taylor Le Melle (2025) is in hetzelfde nummer van Metropolis, in ‘Oefenen in ontleren’ kritisch over de kunstwereld. Le Melle stelt dat er een onverenigbaar conflict is ‘tussen wat kunst daadwerkelijk teweegbrengt in de samenleving en wat haar vertegenwoordigers (curatoren, docenten, kunstenaars en kunstcritici) beweren dat ze doet’ (p.68), doordat een (groot) ‘deel van ons kunstecosysteem nog steeds gebaseerd is op de diepgewortelde overtuiging om voortdurend nieuwe mensen in deze wereld op te nemen via kunsteducatie [sic[2]], hetgeen gebeurt met de intentie of opdracht om hun geest te ‘bevrijden’, aangezien esthetiek binnen de Europese moderniteit wordt geassocieerd met vooruitgang en vrijheid’ (p.70), gebaseerd op de bedwelmende overtuiging dat de geest superieur is aan het lichaam. Le Melle schrijft dit toe aan de erfenis van de Kantiaanse of Schilleriaanse ideeën, ‘waarin kunst en schoonheid worden gezien als mechanismen om vrijheid te bereiken’ (p.69). Hannah Arendt liet in De menselijke conditie zien hoe de cartesiaanse constructie van de wereld hier debet aan is, door ‘de stilzwijgende veronderstelling dat de geest slechts datgene kan kennen wat hij zelf heeft voortgebracht en in zekere zin zelf inhoudt’. (Arendt, 1958, p. 263. In dit citaat haalt Arendt Whitehead aan). Sinds Descartes is zintuiglijke informatie niet meer betrouwbaar, alleen wat logisch sluitend gemaakt kan worden in formele redenaties, de weg van de wiskunde, natuurwetten, kan echte kennis worden. Volgens Stephen Toulmin (hij schrijft hierover in zijn boeken Kosmopolis en Terug naar de rede) waren het de verschrikkingen van de Dertigjarige Oorlog die de oorzaak waren van de grote wending van het westerse denken naar het prerogatief van de geest en de zuivere theorie van Descartes, samen met de verwarring van de copernicaanse revolutie. Zonder die wrede twisten over godsdienst en macht van de eerste helft van de zeventiende eeuw zou, zegt Toulmin, bijvoorbeeld een denker als Montaigne, een denker met brede ontvangst in zijn tijd, met zijn praktijkgerichte redelijkheid daarna niet als filosoof van het toneel verdwenen zijn. Geest boven lichaam, theorie boven praktijk. Theoretisch rationalisme ten koste van het humanistische zintuiglijk pragmatisme.
Van Kosmopolis weer even terug naar Metropolis: Le Melle zei dus dat de vrijheid door kunst niet kan worden waargemaakt in een kunstwereld die ‘geesten wil vrijmaken’, waar die kunstwereld de lichamelijke dimensie negeert en lichamen niet vrij maakt. Hoe dit zou laatste dan wel zou moeten of kunnen gebeuren, anders dan door, andermaal, kritisch te zijn, wordt niet echt duidelijk. Er staat geen helder voorstel over een remedie in de tekst, veel blijft sowieso impliciet of misschien ‘voor de goede verstaander’; dit ligt wellicht niet alleen aan de vertaling, het lijkt te maken te hebben met de mate waarin Le Melle op de onderliggende teksten leunt van de gerecenseerde bundel Unlearning Routines of the impossible (Annette Kraus, ed., 2025). In ieder geval begrijp ik niet goed wat er precies bedoeld wordt met het voorstel ‘afstand te nemen van een ontwikkelingsgericht idee van esthetiek en het in plaats daarvan als iets materieels te beschouwen’, waar het artikel mee eindigt. De kern ligt denk ik bij: ‘Het is belangrijk om de lichamelijke dimensie te erkennen [van cognitieve arbeid]’ en aandacht te besteden ‘aan de lichamelijkheid van esthetisch onderwijs en het proces van ‘afleren’ als lichaam’. (Le Melle (2025) p. 70) Wat dit behelst wordt helaas dus niet nader toegelicht, daarom laat ik dat ‘afleren’ terzijde liggen, maar met het eerste deel van de stelling ben ik het heel erg eens.
Het is noodzakelijk om de lichamelijke dimensie te erkennen en aandacht te besteden aan de centrale rol van het lichaam, om de onderdrukkende gewoonte van het negeren van het lichaam en de gevolgen daarvan te bestrijden.
Nu de verschrikkingen van oorlog opnieuw ook voor ons in Europa heel zichtbaar worden, is kunst de weg om verbinding met het zintuiglijk dénken te houden.
2.
De autocratische populisten maken gebruik van de onzekerheid en gevoelens van onveiligheid. Kunst kan als bevrijdingstechnologie functioneren, doordat ze zich baseert op de zintuiglijke gewaarwording én reflectie en contemplatie.
Dat geldt zowel voor de persoonlijke als de maatschappelijke ( is de politiek economische) dimensie.
Wat is die onderdrukking? Wat betekent ‘het onbevraagde’? Hoe werkt dit voor die twee verschillende dimensies?
Denk aan de beroemde ‘regel van Socrates’: ‘een niet onderzocht leven is niet de moeite waard’. Ik geloof dat we als moderne mensen onderdrukt worden door ‘het normaal’ van onze maatschappelijke ordeningen. Het normaal is een klonterige verzameling van alles wat gewoon en vanzelfsprekend wordt gevonden. Een groot deel daarvan is te vinden in het alledaagse persoonlijke leven. Maar hoe dat alledaagse persoonlijke leven eruit ziet, wordt, niettegenstaande zaken als de reeël bestaande vrije wil en idiosyncrasieën van bijvoorbeeld gezinscultuur, voor een zeer groot deel bepaald door de politieke economie. In de hedendaagse politieke economie staan we vrijwel continu ingeschakeld. Denk aan hoe we als smartphonebezitters en internetgebruikers voortdurend als datavee geweid en gemelkt worden, waarbij de opbrengsten van deze aan het gezicht onttrokken inschakeling worden gebruikt om ons meer te laten consumeren en harder te laten werken: we zijn verslaafd aan de eigen inschakeling.
Ik geloof niet dat er een absoluut primaat ligt bij de materiële omstandigheden als motor van de geschiedenis. Ook geloof ik niet dat ‘ideeën de loop van de geschiedenis bepalen’, al ben ik wel eerder als idealist te kenschetsen dan als materialist. ‘Het zijn niet ideeën die de werkelijkheid bepalen, de sociale omstandigheden bepalen ons denken: maatschappelijk zijn bepaalt bewustzijn. Enkel door de sociale verhoudingen te veranderen is het mogelijk ons denken te veranderen’, schrijft Merijn Oudenampsen (2018) over de verbinding tussen theorie en praktijk in het denken van Karl Marx. Een wat ongemakkelijke formulering, vind ik, in die eerste zin, maar het gaat erom dat je door en door doordrenkt bent van hoe je je in de maatschappij kunt bewegen en dat je bewustzijn en de mogelijkheden van je denken daardoor gevormd zijn en gelimiteerd worden. Een puur materialistische opvatting van ‘de sociale omstandigheden’ leidt volgens mij tot een statisch beeld van waar we mee te maken hebben, samen met de noodzaak van een revolutionaire avant-garde om die sociale verhoudingen te doorbreken. Terwijl de werkelijkheid gekenmerkt wordt door complexiteit: stapelingen, overlappingen, contradicties, paradoxen en een bijbehorende dynamiek van verschuivingen en fluctuaties en een enorme diversiteit aan hoe mensen ‘in elkaar zitten’. Ik vind daarom het idee van nataliteit van Hannah Arendt een goed denkgereedschap: in ons mensen schuilt altijd en voortdurend de mogelijkheid om ergens mee te beginnen, iets nieuws te doen, te maken of te denken. Om werkelijk en vrijuit iets nieuws te kunnen denken, en een nieuw bewustzijn te ontwikkelen op basis van nieuwe mogelijkheden is wel interactie met anderen nodig en herkenning door die anderen. Het nieuwe moet immers daadwerkelijk verschijnen en herschikking kunnen veroorzaken. Dat vraagt om een vorm van gemeenschappelijkheid.
In mijn praktijk van kunst maken en denken speelt lichamelijke verankering een belangrijke rol. Lichamelijk verankerd ligt de informatie over de wereld die je in je leven ervaren hebt, of het nu om het bewust geleerde gaat of om on- of onderbewuste kennis of informatie. Trauma en wat we leren noemen zijn twee verschillende aspecten van dezelfde mogelijkheid van mensen, net als bij andere dieren. Het plezier van het maken ligt in de verrassing van de verschijning van het nieuwe en oude tegelijk. Het komt uit de gebaren die je maakt.
Nieuwe gebaren veranderen je lichaam.
Je moet de verandering kunnen herkennen om actief een nieuw bewustzijn te ontwikkelen. Maar een verandering kan ook via minder bewuste processen geïntegreerd raken in jou. Dit soort veranderingen worden door de buitenwacht in ieder geval meestal niet gezien of herkend. Onze waarneming is gebaseerd op patroonherkenning en aannames van continuïteit. Het volledig nieuwe (of: onverwachte) wordt niet gezien omdat het niet herkend kan worden. En dat terwijl we als mensen juist ook goed zijn in het opmerken van verschillen! Hoe zit dit?
De biologische verklaring gaat uit van energiebesparing en veiligheid: Patroon = bekend, veilig = vraagt geen aandacht of alertheid; verschil/verstoring/afwijking = onveilig of nieuwe mogelijkheid = vraagt aandacht of alertheid. Omdat energie beperkt is, is er een limiet aan hoeveel verschil/verstoring/afwijking door een individu geprocessed kan worden. Hoeveel vermogen er is om energie vrij te spelen of te genereren om met nieuwe mogelijkheden te dealen is per persoon verschillend. Naast levensomstandigheden spelen nature (hoe je aangelegd bent) en nurture een rol. Zoals algemeen bekend is de mens een flexibel dier, de bedrading in ons brein kan een leven lang ontwikkelen en veranderen en zelfs kunnen bepaalde hersengebieden functies van totaal andere gebieden overnemen wanneer die zijn uitgevallen. Oftewel: er is altijd ruimte voor meer ruimte voor verandering.
Wat heeft ‘meer ruimte voor ruimte voor verandering’ te maken met kunst als bevrijdingstechnologie?
Ik geloof allereerst dat de esthetische ontwikkeling van kunst kunnen genieten, zowel via het maken (inclusief: creativiteit en kunstzinnige activiteiten) als via kunst kijken (‘eyes on canvas’[3]), helpt ruimte te creëren voor meer ruimte voor verandering voor individuen. Nieuwe ervaringen komen met nieuwe gebaren komen met nieuwe mogelijkheden.
‘Kunst als bevrijdingstechnologie’ is echter een progressief program. Het alludeert niet voor niets op de bevrijdingspedagogie van Paulo Freire. Maar individuele esthetische ontwikkeling is geen garantie voor positieve en includerende verandering in de maatschappelijke orde en kan net zo goed leiden tot ‘een exclusieve smaak’, excluderende politiek en behoudzucht die het nieuwe afwijst.
Niet dat ‘nieuw’ per definitie staat voor: beter. Het gaat mij niet om het nieuw van consumptiemaatschappij en economische groei. Met ‘het nieuwe’ bedoel ik hier: het fundamenteel nieuwe, meer in de zin zoals Alain Badiou dit neerzet. Het revolutionaire elan van ‘het nieuwe’ klinkt als dat het iets groots moet zijn. Ook dat is niet wat ik bedoel. Ik houd het dicht bij huis. Ik geloof namelijk in micropolitiek.
Om de ruimte voor ruimte voor verandering te kunnen verbinden aan een positieve en includerende progressieve agenda zet ik voor kunst als bevrijdingstechnologie drie assen neer. Het gaat om kunst die a) het persoonlijke en lichamelijke als belangrijk neemt, die b) zoekt naar ruimte of verdieping in of vanuit de dagelijkse ervaring en die c) historisch bewust is.
De eerste twee punten staan voor mij in verband met micropolitiek en met wat ik herbergzaamheid heb genoemd. Met het derde punt leg ik een accent op reflectiviteit, door enerzijds in te schrijven in de hedendaagse kunstwereld, anderzijds gaat het om een kritiek op ademloze hyperactualiteit van het hier en nu waarvan ik geloof dat die uitbuiting dient.
Ik zie de rol van kunst in onze samenleving vanuit de hedendaagse kunstwereld als een ‘hogere orde’ vorm van het ritueel. Kunst is daarbij geen middel, is niet instrumenteel tot iets anders, maar is een voertuig voor de ervaring – de ervaring in de zin van Dewey. Leren is ontwikkelen is ervaringen hebben en verwerken, een zintuiglijk, lichamelijk proces.
Kunst als bevrijdingstechnologie creëert ruimte voor alternatieve mogelijkheden en gezichtspunten, voert een micropolitiek van verandering. Met het concept van herbergzaamheid wil ik toegankelijkheid benadrukken. De hoge mate van specialisatie van beeldende kunst als discipline in de hedendaagse kunstwereld communiceert immers dat kunst een zaak is van experts en ‘professionals’. Terwijl ik dit schrijf, denk ik aan ‘I am for an art…’ , die geweldige tekst van Claes Oldenburg (waarvan ik voor de eerste maal kennis nam via het fantastische Manifesto van Julian Rosefeldt / de vertolking door Cate Blanchett)
‘I am for the art of the washing machine. I am for the art of a government check. I am for the art of last war’s raincoat.
I am for the art that comes up in fogs from sewer holes in winter. I am for the art that splits when you step on a frozen puddle. I am for the worm’s art inside the apple. I am for the art of sweat that develops between crossed legs.
I am for the art of neck hair and caked teacups, for the art between the tines of restaurant forks, for the odor of boiling dishwater.’[4]
Oldenburg is zeker een kampioen van de herbergzaamheid voor mij. Als Oldenburg zegt: ‘I am for an art that grows up not knowing it is art at all, an art given the chance of having a starting point of zero’, dan is dit voor mij niet strijdig met het derde punt van kunst als bevrijdingstechnologie. Want kunst mag opnieuw beginnen, geboortig zijn, en tegelijk zich rekenschap geven van het verleden, terwijl ze opgroeit.
De materialisatie van onze gebaren als kunstmakers levert concrete beelden op die je kunt bevragen. Zo kunnen we ontsnappen aan het onbevraagde, weerstand bieden aan de inschakeling, alternatieven leven.
3.
Wat voor kunst is mijn kunst als bevrijdingstechnologie?
Ik somde m’n criteria al op. Hoe kunnen die ideeën concreet worden ontwaard in wat door mij wordt gemaakt?
Ten eerste krijgen ze vorm doordat bepaalde levensthema’s, thema’s van de grond van ons bestaan, altijd in mijn werk zitten. Dat zijn vergankelijkheid, het troost-zoeken (hier klinken altijd de Engelse woorden comfort en consolation in mijn hoofd) en interconnectedness.
Ten tweede ben ik sterk materiegericht in mijn werk. Ik maak materiële objecten via een fascinatie voor ‘pure materialen’ en de wens ‘het ding zelf’ tot uitdrukking te laten komen. Hierin zitten motieven als: de wil het subject-object denken en de representatie te ontmantelen/te frustreren; een sterke affiliatie met modernistische principe van het materiaal als vertrekpunt nemen en zichzelf te laten zijn, als de ’vorm volgt functie’-regel van Mies van der Rohe; en tot slot plezier in en verwondering over materialen en technieken en ‘wat een mens kan maken’ via ambachtelijk handwerk (ik houd van geschiedenis, in het bijzonder de vroege tijd van de mens, de prehistorie fascineert me).
Ten derde zit er vaak een soort sjamanistische ondertoon in wat ik creeër. Ik denk dat mijn kunst een soort zielzorg wil plegen via een net niet magisch materialisme. De objecten die ik maak zijn emotionele hulpmiddelen die terechtkomen in affectieve landschappen. Daarmee wil ik je herbergen en meevoeren, vervoeren naar wat de echte wereld is. Hoe ik dat zie.
Toevallig las ik afgelopen week in een oud nummer van Kunst&Materiaal een artikel over het materiaalgebruik van Joseph Beuys. De titel begint met een citaat van Beuys en spreekt boekdelen: ‘‘Materie is verdichte geest in materiële vorm’. Over de betekenis van substantie in het werk van Joseph Beuys’ (Maike Behrends, 1993). Behrends schrijft: ‘Beuys beschouwde materialen als gevormde substanties en niet als grondstoffen’, waarop een citaat van Beuys volgt: ‘Op het niveau van het denken verschijnt de substantie als idee, op het niveau van het zien verschijnt het als lichaam, als natuurlijke substantie.’ (Behrends, 1993, p. 29) Ik denk dat de materialiteit van mijn werk zich aan sterk aan deze zienswijze verwant uitdrukt. Ik moet bij verdere beschrijving van zijn materiaalgebruik en filosofie daarbij denken aan Jung. Ik mocht ooit grote delen van Het boek der symbolen. Beschouwingen over archetypische beelden (Ami Ronnberg e.a., 2011) uit het Engels vertalen. Dit boek bestaat uit een grote collectie essays vol kunst, taalbeelden en cultuurhistorische beelden en gebruiken, waarmee oerbeelden voor het hele menselijke universum worden beschreven. ‘Elk van de 350 essays onderzoekt de bovennatuurlijke achtergrond van een symbool en hoe het psychische processen en dynamica oproept. Alle factoren zoals etymologische wortels, het spel van tegenovergestelden, paradox en schaduw en de manier waarop verschillende culturen een symbolisch beeld hebben ontwikkeld worden in overweging genomen. Dit boek belicht hoe men vanuit een visuele ervaring van een symbolisch beeld in kunst, religie, het leven, direct zijn persoonlijke en psychologische resonantie ervaart.’ Het is misschien wel de leukste werk dat ik ooit heb gedaan, en zeker was de klus die me persoonlijk het meest heeft verrijkt. Zo leerde ik velerlei Engelse spreekwoorden en zegswijzen, maakte ik voor het eerst kennis met Dogon-maskers en nazca-lijnen en met hedendaagse beeldende kunstenaars door de beschrijvingen in het boek, ik herinner me bijvoorbeeld werk van Barbara Kruger, maar werd ik ook enorm geraakt door een specifiek werk. Het gaat om een beeld van Kiki Smith, het toont een wit (marmeren?) gestalte van een mooie jonge vrouw, ze staat licht gebogen in een hoek, verbergend, met haar rug naar de ruimte, vanaf het beeld ligt door de ruimte een serie stralend rode kralen. Ik herkende iets wat belangrijk voor me was, maar waar weinig ruimte voor was om uitdrukking aan te geven, waar ik om me heen geen herkenning of bevestiging voor kon vinden: dat menstratiebloed tot iets vies en beschamends wordt gemaakt terwijl het dat niet is. Door dit beeld te zien, mijn lichaam te herkennen, de positie te begrijpen, zag ik hoe ik als vrouw daardoor vies wordt gemaakt, beschaamd en min wordt gemaakt, hoe deze lichamelijke dimensie me tot een tweederangsburger maakt, no matter what, tenzij je het reinigende klaarmaken van het lichaam in de verbinding met het proces van het brengen van nieuw leven er expliciet bij gaat zien. Niet schaamte, maar wonderdrager.
Ik denk dat we inderdaad symbolieken en betekeniscomplexen als archetypen kunnen ontleden en dat vormen en materialen die diep verbonden zijn met onze geschiedenis als mens veel symbolische energie hebben. Kiki Smith en Joseph Beuys zijn totaal verschillende kunstenaars zonder enige overeenkomst in materiaalgebruik, maar ze geven beide uitdrukking aan ‘verdichte geest’ met of vanuit een oriëntatie op diepliggende symbolische bronnen of krachten. Als kunstenaar voel ik me verwant met de aardse spiritualiteit van hun werk.
Mijn kunst als bevrijdingstechnologie is een kunst die begint bij mijn zelfexpressie, die via mijn materiële voorkeuren en de uitdrukkingen en mogelijkheden van mijn lichaam een verbinding aangaat met de vormen van wat ik ‘mijn mythologie’ noem (‘dragende beelden’), en waarin ik overtuigend waarheid naar voren wil brengen. Daarbij is ook belangrijk, en dat is mijn vierde punt, dat duidelijk is hoe iets gemaakt is: dat het handwerk is, gewonemensenwerk. Daarom kies ik voor een DIY-esthetiek. Ieder lichaam kan dit. Ja, met mijn esthetische keuzes wil ik daarbij ook deze waarheid naar voren brengen: dat een ieder dit ook kan: uitgenodigd is. Met kunst te leven.
Literatuur
Maike Behrends, 1993, ‘‘Materie is verdichte geest in materiële vorm’. Over de betekenis van substantie in het werk van Joseph Beuys’, kM, vakinformatie voor kunstenaars en restauratoren, voorjaar 1993 nr. 5, p. 28 – 30
Florian Cramer en Nienke Terpstra, 2025, ‘Ontregeling als esthetische ideologie. Van Marinetti tot Trump’, Metropolis 46 (2025) nr. 2, p. 46 – 48
Taylor Le Melle, 2025, ‘Oefenen in ontleren’, Metropolis 46 (2025) nr. 2, p. 68 – 70
Merijn Oudenampsen, 2018, ‘De terugkeer van Karl Marx. Marx zelf was al geen marxist’, De Groene Amsterdammer 2018, nr. 27; 4 juli 2018 online: [https://www.groene.nl/artikel/marx-zelf-was-al-geen-marxist]
Abigail Housen, 1983, The Eye of the Beholder: Measuring Aesthetic Development. PhD dissertatie. Graduate School of Education, Harvard University
Hannah Arendt, 1958, De menselijke conditie (Boom Amsterdam 2015)
Ami Ronnberg e.a., 2011, Het boek der symbolen. Beschouwingen over archetypische beelden (The Archive for Research in Archetypal Symbolism; Taschen )
[1] Nadat ik dit schreef lees ik (Tegenlicht-nieuwsbrief) dat de Griekse econoom Yanis Varoufakis stelt dat we tegenwoordig niet meer in een kapitalistisch systeem leven, maar in een technofeodalistisch systeem. Hij schreef een boek hierover dat in 2023 uitkwam.
[2] Het artikel is vertaald en mogelijk is hier iets fout gegaan, op meerdere plekken in de tekst loopt het betoog overigens op vergelijkbare manier niet helemaal.
[3] De frase komt van Abigail Housen. Zij was een cognitieve psycholoog die decennia lang onderzoek deed naar kijken naar kunst en een (fasen-)patroon constateerde in de ontwikkeling in de verwerking/soort van receptie bij individuen. Ze gebruikte hiervoor de term ‘esthetische ontwikkeling’. Volgens Housen was er één doorslaggevende factor bij die ontwikkelingsgang: het aantal uren dat iemand heeft doorgebracht met kunst.
[4] Citaten overgenomen van ‘I Am For – Claes Oldenburg – Mister Motley’, [https://www.mistermotley.nl/i-am-claes-oldenburg/], laatst geraadpleegd 14-6-2025