the happy idea
pure sugar:
to watch it turn
art
it is a habit forming drug
Welke rol speelt creativiteit bij het maken van kunst? Wat doet een kunstenaar eigenlijk bij het maken van een werk? Waaruit, of, preciezer nog, waarín bestaat originaliteit? Hoe komt een goed kunstwerk tot stand? In de lezing ‘The creative act’ ( 1957), gehouden voor het vooraanstaande podium van The American Confederation of Arts, ontleedt Marcel Duchamp de toedracht van het procedé dat een meesterwerk kan voortbrengen. De belangrijkste kaart hierbij krijgt Posterity, ‘Het Nageslacht’, toebedeeld. Oftewel: het procedé betreft een kansspel.
Met kansen kun je rekenen. Er is echter maar één factor die berekend kan worden, volgens Duchamp, in een proces dat verder uit een ondoordringbare kluwen, of een ongrijpbare keten, van reacties en transmutaties bestaat. Voordat we aan het rekenen slaan: de posities van de spelers moeten nog worden benoemd. Naast Posterity is daar ten eerste De Kunstenaar, wiens bezigheid lijkt op dat van een medium die naar kennis zoekt vanuit ‘the labyrinth beyond time and space’, en ten tweede De Kijker, wiens werk als dat van een alchemist is, wanneer deze de kunst ‘à l’état brut’ van de kunstenaar in ontvangst neemt en deze grondstof transsubstantieert naar Pure Kunst, met behulp van zijn weegschaal. De mystieke termen vallen tijdelijk weg wanneer Duchamp zijn vaste rekenfactor geeft: de ‘kunstcoëfficient.’
Deze persoonlijke factor, die in het werk van de kunstenaar te vinden is, is er niet moedwillig ingestopt. Integendeel, het gaat om iets dat zelfs per definitie aan het gezicht van de kunstnaar onttrokken is. De kunstcoëfficiënt van een kunstwerk, betreft volgens Duchamp het verschil tussen de intentie van de kunstenaar en de realisatie. Tussen intentie en realisatie ligt namelijk altijd een kloof, een witte vlek die de kunstenaar zelf niet kan zien of in kaart kan brengen. De kunstcoëfficiënt bestaat uit het onvermogen van de kunstenaar om de intentie volledig te realiseren.
Je zou op basis van deze redenering zeggen: hoe groter het onvermogen van de kunstenaar, hoe groter de coëfficient, en hoe groter de kans op een goed kunstwerk. Helaas gaat dit niet op, zegt Duchamp: ‘the digit of this coefficient has no bearing whatsoever on his verdict’. Waarbij ‘his verdict’ naar het oordeel van De Kijker verwijst. En, zoals eerder gezegd, komt na de vertering en omvorming van het ruwe kunstproduct tot het geraffineerde kunstproduct via de beschouwing van De Kijker, ook nog de rol van het nageslacht. Het laatste woord ligt in de toekomst, die soms zelfs kunstwerken terug brengt uit de vergetelheid van een verleden.
Uiteindelijk, zegt Duchamp, is ‘the creative act’ dus geenzins volledig in handen van de Kunstenaar. In het maakproces zelf kan maar een deel van de bewuste wil van de kunstenaar in het werk terecht komen. Welk deel er wel en welk deel er niet gerealiseerd wordt, daar heeft de kunstenaar geen goed zicht op, en het publiek en de loop van de geschiedenis spelen hun eigen rol. Uiteindelijk is en blijft het ontstaan van een goed kunstwerk dus een mysterie, waar de maker zelf, zo lijkt het, het minst van al een beslissende rol in kan spelen
Hoe een kunstenaar bewust verder kan met het creeëren van kunst, na een dergelijke ontleding van zijn stiel, heeft Duchamp laten zien in onder meer zijn readymades. In de voordracht ‘Apropos of “Readymades”’ die Duchamp in 1961 in het MoMA gaf, laat hij zien dat de stap naar wat belangrijke, vernieuwende nieuwe kunstwerken zouden blijken te zijn, door hem genomen werd uit ‘een volledige anesthesie’. Waarbij dit laatste woord poëtisch gelezen moet worden: het refereert aan het ontbreken van esthetische voeding voor een smaakonderscheid dat Duchamp ervoer bij de confrontatie met bepaalde objecten: een sneeuwschep, een goedkope reproductie van een landschap, een draaiend fietswiel gemonteerd op een houten keukenkruk.
Dit laatste had Duchamp zelf gedaan, in 1913, en hij beschrijft het als een keerpunt: ‘I had the happy idea to fasten a bicycle wheel on a kitchen stool and watch it turn’.
Duchamp kon het creatieve proces als het ware omdraaien, van het maken van iets nieuws met oude middelen, naar het ontvangen van iets bestaands met nieuwe middelen, via die staat van niet-ontvankelijkheid voor esthetisch onderscheid. Op dit pad van onverschilligheid doorgaand kwamen er nieuwe mogelijkheden: door het toevoegen van taal, korte zinnen of halve frases aan de bestaande objecten die Duchamp een volledig nieuw leven gaf door ze in een kunstcontext te plaatsen, wilde hij De Kijker meenemen naar ‘other regions more verbal’. Oftwel: het meenemen van het publiek uit het fysiek-visuele domein naar een abstractere manier van zien. Het toevoegen van taal als een bewust ingezet middel om ook het publiek in diezelfde staat brengen die voor Duchamps een creeërende impuls was gebleken; die visuele anesthesie? Aan de andere kant voegde Duchamp soms ook niet-talige visuele details toe aan zijn readymades, zoals bijvoorbeeld bij het werk van de Mona Lisa met het snorretje. Dit type readymade noemde hij een ‘readymade aided’.
Onder de nieuwe middelen die Duchamp als kunstenaar ontwikkelde vanuit zijn experimenten met readymades, was ook het middel van onthouding, een rantsoenering van de vervaardiging. Hij schrijft hierover dat De Kijker nog meer zelfs dan De Kunstenaar beschermd moet worden tegen een gewoontevormend teveel: ‘art is a habit forming drug’.
Als belangrijk kenmerk van de readymade noemt Duchamp ‘its lack of uniqueness’. De replica van een readymade, zegt hij, draagt immers dezelfde boodschap mee als het origineel. Oftewel: het hele vertoog over de authenticiteit van een origineel wordt overhoop gehaald en ontmanteld. Want, zoals Duchamp zijn Apropos besluit: er is geen essentieel onderscheid tussen schilderijen die zijn geschilderd met verf uit tubes, een kant-en-klaar product, en andere werken op basis van een assemblage-procedé.
De twee teksten van Duchamp hebben een ironische toon. Arnason, die het werk en de ontwikkeling van Duchamp, ‘a handsome, charismatic man of great intellect’ (Arnason 2013, 219), met aandacht en liefde beschrijft, noemt de aangepaste versie van de reproductie van Mona Lisa in nog weer een andere categorie van de readymade: ‘rectified’ readymade. Ongetwijfeld ook een term van Duchamp zelf, die echter niet voorkomt in zijn Apropos.
Duchamp ontwikkelde veel verschillende categoriën van readymades, met zijn Fountain en het flessenrek als beroemste werken. Na hem hebben vele kunstenaars de readmade-handschoen opgepakt of het kunstspel ervan verder gevoerd. Een van de allerbekendste daarvan is natuurlijk Andy Warhol, met zijn seriele reproductie van Brilloboxen, zijn soepblikken of zijn seriematige Marilyn Monroe-portretten. Warhol sprak voor zover ik weet zelf niet over readymades. In zijn kunst was vaak het seriële vervaardigen een belangrijk element, met als essentieel kenmerk het laten verdwijnen van ‘het auteurskenmerk’. Een andere, ook Amerikaanse, kunstenaar die wel de affiniteit van haar werk met Duchamps readymades benoemde (Arnason 2013, 661), was Sherrie Levine, die in de jaren 1980 met een tentoonstelling kwam van foto’s waarin iconische foto’s fotografisch waren vastgelegd – op een niet van echt te onderscheiden wijze. De originele beelden werden daardoor conceptueel op een totaal nieuwe manier belicht – een nieuwe aanval op de waarden van authenticiteit, originaliteit en de manieren waarop kunstwerken betekenis dragen. Ik denk niet dat Levine, net zo min als Warhol, Duchamps visie op het creatieve proces zozeer deelt, zoals hij dat beschreef in de hierboven aangehaalde teksten. Ook het gevoel voor humor en ironie van Duchamp, en zijn affiniteit met taal als middel, twee kenmerkende elementen in de conceptie van zijn kunst, zie ik bij Warhol en Levine niet direct op die manier terug. (Alhoewel veel van Warhols kunst zeer ironische ladingen draagt en hij vast ook veel gevoel voor humor had. Maar door de manier waarop Duchamp deze gebruikt in telkens weer nieuwe uitvindingen van Kunst, krijgt zijn werk een speelsheid die bij Warhol ontbreekt.)
De woorden van Duchamp, die ik loshaalde uit zijn twee teksten en als motto boven deze verkenning plaatste, zijn uniek voor hem en zijn werk.
Literatuur
Arnason, H.H. en E.C. Mansfield, History of modern art, Upper Saddle River/London/Singapore 2012, seventh edition)
Duchamp, Marcel, ‘Apropos of “Readymades” (1961)’ in: Art and artists, 1, no.4., 1966, 47
Duchamp, Marcel, ‘The creative act (1957)’, in: The new art, Gregory Battock, 23-26