Een essay over creativiteit, een schrijfproces en een zoektocht
Een impuls die wordt bewerkstelligd door zichzelf in het leven te roepen:
Zo benoemt Kyna Leski (2016) in The storm of creativity een doorslaggevend moment in het creatief proces, een moment suprême: het moment waarop, zomaar ineens, een handeling of geestesbeeld tot stand komen die een nieuw, nog ongedacht licht werpen op een bepaald onderwerp of verschijnsel. Het moment is te zien als een heel nieuw begin, waarin, vanuit een situatie van niet-weten, als op een blanke lei, een onderwerp of verschijnsel wordt geherdefinieerd.
Buiten is het guur. Ik zit rillerig op de bank en trek het zachte dekentje over me heen. Ik zou best een dutje willen doen, ik gaap een grote gaap. Ik heb vanaf het ontbijt zitten werken met nul resultaat. Ik nam al mijn aantekeningen door van de afgelopen maanden en de hele en halve schetsen en teksten die ik schreef voor de opdracht die ik onderhanden heb: een essay schrijven over mijn artistieke signatuur.
Al mijn inspanningen voelen frustrerend vergeefs. Ik lees, ik denk, ik doe, ik heb ideeën, ik schrijf, maar niets heeft zich nog uitgekristalliseerd tot iets dat ik kan herkennen als een goed begin. Een goed begin of idee dat ik kan herschrijven en body, contouren en massa geven. Ik weet niet goed waarnaar ik op zoek ben, niet anders dan dat het ‘sticky’ zal zijn, iets dat aan me kleeft, blijft plakken, en waar andere dingen omheen klonteren.
Want dat is hoe ik het schrijven als creatief proces meestal ervaar: ik heb ideeën of beelden die zich opdringen, of er zijn woorden of uitdrukkingen die me niet los laten, alsof er wordt aangebeld, en nog een keer en nog een keer, en nog een keer en nog een keer, tot ik de deur open hebt gedaan en het is de postbode. En de postbode zal níet vertrekken zonder dat je het pakje hebt aangenomen en je móet het pakje direct open maken, en er zit een leuke verrassing in, en een pakje dat popelt om open gemaakt te worden.
Dat is een mooi begin. Maar niet altijd werkt het proces zo, soms moet je het kickstarten, als bij een oude brommer: er naast gaan staan, het stuur stevig vastpakken, een trapper omhoog halen en die inééns met je volle gewicht naar beneden trappen terwijl je de gashendel opendraait. Als de motor aanslaat neem je gas terug en kun je rustig wegrijden. Ook kan het zijn als bij een auto die niet wil starten en die je van een heuveltje laat rollen; door de beweging kan de motor aanslaan. Je rijdt een stuk en dan is de accu opgeladen en kun je de motor weer gewoon starten.
Bij deze varianten oefen je dwang op jezelf uit; door geforceerd te beginnen of een aanloopje te nemen, vangt een proces aan waarbij er iets gaat stromen. Dit is typisch bij schrijven: het ene woord lokt als het ware het andere uit, waardoor een tekst zich voor een deel vanzelf schijnt te schrijven. Je weet dus niet perse vantevoren waar je heen zult gaan of uit zult komen. Het punt van aanvang is daarbij echter wel belangrijk. Als kickstarter kan bijvoorbeeld een zinsnede of een afbeelding dienen, als concreet punt, je mediteert er kort op en gaat dan schrijven. Schrijven gaat dan vaak verder als in het voorbeeld van de auto op de heuvel: je begint met het opschrijven van je eerste gedachten en volgt die schrijvenderwijs.
Nu echter, zit ik op de bank met een stapel papier vol opengemaakte pakjes, leeggereden brommers en een lege accu. En mijn auto staat onderaan de heuvel.
Ik gaap nog eens, moedeloos, en trek een kussen onderuit om op te gaan liggen. Terwijl ik dat doe, merk ik opeens op dat ik eigenlijk een plaatje voor me zie. Terwijl ik het beeld naar voren haal in mijn bewustzijn, wordt het duidelijker. Ik zie dikke vette letters voor een vage witte achtergrond zweven, ze zijn schreefloos, van het type Arial. In verschillende grijswaarden schuiven ze in groepjes voor en achter elkaar langs. Het zijn woorden, en ik kan ze niet lezen, omdat ze dus over elkaar of half door elkaar heen getypt zijn, en m’n hele blikveld is ermee gevuld. Ik realiseer me dat het feitelijk al de hele tijd dat ik hier zit aanwezig is. Het is een hinderlijk beeld, ik voel me verblind en duizelig gemaakt door de vage, ondefinieerbare en bewegende schimmigheid.
Grappig, het beeld geeft eigenlijk mijn leeservaring van zonet heel goed weer: gedachten die opdoemden, maar geen enkele die werkelijk leesbaar voor me werd, inspirerend genoeg om mee te nemen en waar ik nu mee zou kunnen beginnen.
Ik denk aan de metafoor waarmee Leski het creatief proces beschrijft. Ze stelt het voor als het dynamisch systeem van de storm. Als je in het oog van de storm zit, kun je rust, stilte, leegte ervaren.
En stilte ervaar ik nu wel, maar de leegte in of om mij is zeer relatief. Want het resultaat van mijn pogingen van de afgelopen tijd om iets te schrijven over mijn artistieke signatuur, iets te schrijven dat ook voor anderen interessant kan zijn, ervaar ik als een afzichtelijk veld vol stobben en stammen. Hoe geinspireerd ik soms ook was bij het hakken en zagen. Hoe, hoe kan ik doorgaan, en erop vertrouwen dat ik vanzelf wel in het echte oog van die storm terecht kom? Waarna er een verlossing kan plaatsvinden in de vorm van de niet opvraagbare maar wel verlangde creatieve impuls: de inval die het speelveld voorgoed verandert? Met een zucht ga ik liggen en trek het dekentje over mijn hoofd.
Veel van de moderne overdenkingen en preoccupaties over wat creativiteit is, en wat kunst kunst maakt, hoe het eigene, specifieke, nieuwe, unieke tevoorschijn komt en wat dat zegt over onze verhouding tussen het zelf en de wereld, lijkt samen met de fotografie tot wasdom te zijn gekomen. De verhoudingen tussen kunst en creativiteit en het zelf en de wereld staan in de moderniteit telkens opnieuw in, en met de fotografie als discipline komen deze vragen als geen ander in de kijker.
Ik kom onder mijn deken vandaan. Om me wat soelaas te bieden bij het nadenken over mijn invalshoek voor mijn essay over mijn artistieke signatuur (hoe ik iets eigens, specifieks en unieks tevoorschijn laat komen en wat zich toont in mijn werkproces en de opbrengsten daarvan), en er toch, althans zijdelings, mee bezig te blijven, lees ik wat in de essaybundel Over fotografie, van Susan Sontag (2008).
Sontag schrijft scherp en kritisch, en haar essays meanderen pagina’s lang rond aspecten van veronderstelde stellingnames of onderliggende ideeën, die zij van telkens weer verschillende kanten belicht. Ontmaskering na ontmaskering vindt plaats, in een overdonderende vaart. Het levert een objectiverend relaas van een zeer sceptische stem op, waarbij je telkens volledig kunt worden meegenomen in de scherpzinnigheid (kennis en opmerkingsgave) van de auteur, maar je weet niet waarheen. Een herkenbare eigenschap van het essay als genre: er is niet perse een centrale stellingname of hypothese, die wordt getoetst, onderzocht, onderbouwd, waarna een conclusie volgt. Ondanks dat er wel degelijk een onderliggende eenheid is, die meer gevat kan worden als thematiek met motieven. Het gaat in dit genre niet om vertrek en bestemming, maar om de reis zelf. De reis bestaat in de opeenvolging van gebeurtenissen, ervaringen, onderweg. Het ligt al in de term vervat, ‘essay’, een poging, probeersel, een zoeken veeleer dan vinden.
(In de Angelsaksische taalwereld, die de wetenschap en aanverwante productiedomeinen domineert, is het gewoon om elk type opstel, een kort verhaal dat niet onder fictie gerangschikt wordt, een ‘essay’ te noemen. De onschuldige verwachting van de lezer, die vooral geschoold is in resultaatgericht werken en het waarderen van eindproducten, is dat hij of zij door lezen van titel, inleiding en conclusie weet wat zich heeft afgespeeld, ‘waar het over gaat’. En waar het over gaat, dat is het. Een wetenschappelijk betoog, een liefdesverhaal, een thriller, een sprookje, ze hebben een heldere format waardoor je snel weet waar je aan toe bent)
De kunst van het essay schrijven ligt er dan in de lezer mee te nemen op een reis waarvan alle onverwachte gebeurtenissen als behorend bij die reis, en het karakter ervan uitmakend, zullen kunnen worden ervaren. Hoe hechter, soepeler of rechtlijniger de tekst is, hoe hoger het tempo waarin de lezer meeloopt. Een denkend, verkennend, zoekend, tastend schrijven zal de leesgang vertragen. Het is aan de lezer om hierin mee te gaan of niet, het is aan de schrijver een inschatting te maken van passende verhoudingen.
(Hier denk ik na over de poëzie, waar struikelblokken in beeldende taal of grammatica worden ingebracht om de lezer te vertragen of tot tijdelijke stilstand te verzoeken. Het vrije vers en het essay naderen elkaar gemakkelijk.)
En de essayschrijver zal schikkend en schavend, en schrijvend, voor zichzelf helder krijgen wanneer het is zoals het is. Sontag maakt niet de indruk zoekend te schrijven, de over elkaar heen buitelende perspectieven, beschouwingen en opmerkingen lijken afkomstig te zijn van een auteur die in de ene hand een veelvormig meervlak houdt en handig laat roteren, terwijl de andere hand onderwijl vlot en vaardig de resulterende observaties noteert. Het associatieve verband is hecht, er lijkt geen speld tussen te krijgen te zijn. Je kunt alleen maar volgen: een sterk retorisch effect.
(Ook schrijft Sontag niet over zichzelf, er is geen ik, ze kijkt alleen van zich af. En ik zie haar dat doen. Wat zegt het haar wat ze schrijft?, wat zegt het mij, wat zegt het over mij? Ze lijkt een rechercherend-journalistieke opdracht te hebben: de ware werkelijkheid bloot leggen door te registreren, tegenstrijdigheden en misstanden aan het licht brengen. Een enkele keer spreekt ze wel min of meer direct als auteur, maar gebruikt dan de tweede persoon meervoud: ‘wij zien’…)
Een bijzondere kwaliteit van het essay als genre ligt er in mijn optiek in dat het de kracht van het associatieve verband en daarmee een losschietend denken zichtbaar maakt, of betrapt, onderwijl de consequenties ervan opbrengend in het afgescheiden product.
Het betrappen van ideeën of mogelijkheden is ook iets dat bij de fotografie aan de orde is. De fotografie heeft vanaf haar prille ontluiken een wederzijdse worstel-relatie met de schilderkunst gehad. Waarbij er telkens opnieuw evangelies van de fotografie als kunstvorm werden gevonden, die de discipline moesten emanciperen en rechtvaardigen ten opzichte van de schilderkunst. Sontag laat er een heel aantal de revue passeren in ‘Fotografische evangelies’. Een gevolg van het wedijveren van de fotografie met de schilderkunst, zegt Sontag (2008, p. 140), is dat ‘originaliteit een belangrijk criterium wordt voor het werk van de fotograaf, waarbij originaliteit dan wordt gelijkgesteld met het stempel van een unieke, sterke sensibiliteit.’ Of deze sensibiliteit nu vorm of vent betreft, de originaliteit zit in de manier waarop de fotograaf de werkelijkheid betrapt, hoe een foto ‘ons de werkelijkheid toont zoals we die nog niet eerder hadden gezien’ (p. 141). ‘Foto’s beelden reeds bestaande realiteiten af, hoewel alleen de camera ze kan onthullen. En ze beelden een individueel temperament uit, dat zichzelf ontdekt via het couperen van de werkelijkheid door de camera’ (p. 144). De fotograaf Henry Cartier-Bresson was een van de helden van deze fotografieopvatting; zijn adagium van ‘the decisive moment’ staat bijgeschreven in de annalen. Het vangen van dat alleszeggende, beslissende moment beleefde hij zo: ‘Ik had net de Leica ontdekt. Hij werd het verlengstuk van mijn oog en ik heb me er nooit meer van laten scheiden sinds ik hem ontdekte. De hele dag zwierf ik op straat, voelde me tot het uiterste gespannen en klaar om toe te springen, vastbesloten het leven te ‘vangen’ – het op heterdaad vast te leggen, terwijl het bezig was geleefd te worden. Bovenal snakte ik ernaar om binnen de begrenzingen van één enkele foto de hele essentie te pakken te krijgen van een situatie die bezig was zich voor mijn ogen te ontrollen’ (Cartier-Bresson volgens Sontag, 2008, pp. 215-216). Om dit te kunnen doen, moest Cartier-Bresson dus volledig openstaan voor elk moment waarin zo’n essentie van een situatie zichtbaar kon worden, een situatie vergelijkbaar met het moment supreme van de creatieve impuls, die hier dan samenvalt met de situatie die Leski het oog van de storm noemt, de situatie van rust, stilte, leegte, waarin er vooral een toestand van niet-weten heerst.
De toevalligheid van de ontmoeting, je weet niet wat waar wanneer of hoe het gebeurt, van het juiste beeld met jouw vermogen om het te herkennen en te vormen, met die unieke, sterke sensibiliteit dus, is heroïsch en haast magisch. Mythisch misschien.
Ik bedenk dat ik nu dus dus het maken van een foto vergelijk met het creëren van een pivotpunt of motor voor een essay (een soort stelling of vraag). De juiste invalshoek betrappen zoals een Cartier-Bresson zijn ‘decisive moment’ vangt, in een zoekend en open schrijfproces dat zichzelf tevens evoceert in het resultaat, en tegelijk een hecht verhaal te creeëren dat lezers aan zich kan binden: ik realiseer me dat ik me misschien een moeilijke opdracht heb gegeven. Is dit wel mogelijk?
In de fotografie zoals beschreven, is er sprake van het naadloos in elkaar overlopen van kunst en werkelijkheid, door de claim van registratie van de werkelijkheid. Bij realisme, surrealisme, romantiek, fluxus, dada, situationisten, om maar een paar grotere stromingen of kleinere bewegingen te noemen, speelt telkens deze dimensie van het opvatten van het kunstwerk als het weergeven van de echte werkelijkheid. Op deze manier bekeken, herken ik mijn eigen werkproces bij het schrijven hier wel in. Niet alleen bij een tekst als deze, maar ook in mijn poëzie put ik uit de impulsen van het moment die me als taalfragmenten en klanken worden gegeven door een door mij verondersteld wérkelijk contact met de onderstroom van wat het door-mij-in-de-wereld-zijn hier en nu betekent. Daarmee een soort van hyperwerkelijkheid vormgevend, een overstijgende meer-wetende werkelijkheid, in de tekst die resulteert.
Ik kom overeind, en schud de deken van me af.
Interessant! Ik weet dat ik het nadenken over ‘wat wil ik nu eigenlijk maken, zeggen, schrijven?’ opvat als graven, of de diepte van mezelf in zakken. En ik weet, dat ik met wat ik maak, wil ontsnappen aan de valkuilen van het psychologiseren, en een manier zoek om ‘naar het oppervlak’ te gaan. En ik weet, dat ik met het kijken naar wat ik maak, met het tussentijdse evalueren van ‘wat is er aan de gang, waar draait het om, waar moet het heen’ dat nodig is om een volgende stap te maken in het maakproces, bij het werken in taal heel vaak in de problemen kom. Ik neem dan afstand van het maaksel om er rustig naar te kunnen kijken, en vervreemd me daarmee van de tekst als object. Ik herken het object niet meer, en ik moet in de inhoud ervan duiken, de eigen werkelijkheid van de tekst in, om weer contact te kunnen maken. Maar hoe houd ik dan tegelijk afstand? Wanneer ik dat probeer, zowel in de tekst duiken, als bewust afstand houden, kom ik in een ravijn terecht dat Wittgenstein I en II van elkaar scheidt. De woorden gaan zich gedragen als oude oliedrums, holle vaten. Ze staan symbool voor abstracte categorieën. Ze vallen leeg.
En ik val mee.
Een duizelingwekkend vallen, in een kakofonisch en oorverdovend getoeter van stilte.
Nadenken en evalueren is dus precair. Aan het oppervlak blijven en afdalen, dat lukt niet tegelijkertijd. Maar ik wil aan het oppervlak vormgeven en me niet bezig houden met de diepte ondergronds.
Die zijn eigen werk te laten doen. – Ik ken een auteur die hierin grootmeester is: Tonnus Oosterhoff. Een goed voorbeeld vormt zijn tekst ‘Naar het oppervlak’ (Oosterhoff 1996). Toen ik het las, jaren terug, werd ik misselijk. Oosterhoff geeft het oppervlak van de werkelijkheid op zo’n manier vorm, dat de grond tollend onder mijn voeten wegvalt. Heeft volgens mij veel te maken met de focalisaties in de tekst. De eerste focalisatie hangt in een soort van luchtledig tussen alwetende verteller en een niet benoemd personage, die het gebeuren (waarvan verhaald wordt) aan het overzien is. Vervolgens ontstaat er een kaleidoscopisch beeld, vanuit dit eerste perspectief, waarin er opeenvolgend door diverse personages gefocaliseerd wordt, met tussendoor korte focalisaties vanuit een erbovenhangend perspectief van wat een ik-figuur blijkt te worden. In de laatste alinea, die uit vier korte zinnen bestaat, wordt een sprong naar een andere werkelijkheid gemaakt, wat de echte werkelijkheid van de ik-figuur blijkt te zijn. De objectiverende en fotografisch-scherp in beeld gebrachte waarnemingen en weergaven van de werkelijkheid van de derdepersoon-personages van het verhaal worden met een klap tot droom in het verhaal.
Ik zal het boek daarna lang links laten liggen, en me het verhaal herinneren als verteld vanuit een zeppelin.
De titel van het korte verhaal ‘Naar het oppervlak’, verwijst met dubbele bodem naar de hele setting van ‘het gebeuren’: camping ‘De Hullekamp’. Daar waar de hullies kamperen, waar ze hun caravannetjes ieder jaar op hetzelfde plaatsje brengen, de kinderen hun eindeloze zomerdagen beleven, vol van elke dag hetzelfde. Waarin er elke dag opnieuw alles en niets gebeurt onder de zon. Niets dan een luchtballon die tot besluit van de dag voorbijdrijft, en dat de familie De Winter ’s ochtends in alle vroegte het oppervlak verliet voor het poliklinisch onderzoek van de vrouw van Bert Winter, om pas ’s avonds laat terug te keren, zij met wijde en zwarte ogen. ‘Een gevolg van het steeds maar in het donker staren, onderweg in de auto.’ (Oosterhoff 1996, p. 133)
De dubbelheid daarvan.
Aan het oppervlak wordt adem gehaald, van wat daaronder gebeurt – – dat wil je liever niet weten.
En, ja, ik wil dus graag op dat oppervlak blijven, en niet de wegzinkende grond ervaren. En ook niet vanuit een zeppelin waarnemen, want daar word ik misselijk van.
Leski beschrijft dat zich in creatieve processen een fase voordoet, en die fase kan langer of korter zijn, waarin, vanuit een leegte of stilte en het niet-weten, zich een bijeenbreng-proces voordoet (to gather – gathering). Materiaal dat aan je blijft kleven, terwijl je alle conceptualisaties hebt losgelaten. Dit materiaal vormt zich tot bij wijze van spreken een soort bundeling of klont, doordat het ook aan elkaar gaat haken. Klonteren. Het proces van deze gang van zaken trekt een spoor door zichzelf, een ondergrondse structuur, mogelijke configuraties creërend. Een formattering, waarmee een archeoloog het ontstaan van de vorm zou kunnen reconstrueren.
(Het doet
me denken aan de Japanse schilderkunst sumi-e, waar de penseelstreek de basis
van de kunst vormt. Elke streek moet in grote concentratie, in één adem en in
overgave aan de beweging zelf gezet worden, en er is jarenlange oefening voor
nodig om hierin bedrevenheid te ontwikkelen. Als de streekvaardigheid ontbreekt,
kun je het maken van een afbeelding wel vergeten.)
Ik heb de deken nu niet meer nodig.
Die was een hulpmiddel, om m’n test te structureren, en jou, beminde lezer, mee te nemen in m’n zoektocht. ‘Dat is wat schrijvers doen’, klinkt een stem uit mijn verleden.
Ik zit achter m’n laptop, aan m’n bureau en volg mijn tekst, in ontstaan en vooruitwerping, in projectie en bundeling, klontering. Mijn vraag is, hoe kan ik een essay schrijven, waarin mijn artistieke signatuur zichtbaar wordt, recht doend aan aspecten als: thema’s, informatieverwerking, houding?
De impuls betrapt.
Literatuur
Leski, Kyna, 2016 (2015), The storm of creativity. Cambridge: The Massachusetts Institute of Technology Press
Oosterhoff, Tonnus, 1996. ‘Naar het oppervlak’, Kan niet vernietigd worden, verhalen. pp. 106-133. Amsterdam: De Bezige Bij.
Sontag, Susan, (1973) 2008. Over fotografie. Amsterdam: De Bezige Bij